Quando pensiamo al Cinema politico ci vengono subito (e giustamente) in mente i Pugni in tasca con cui nel 1965, l'esordiente Bellocchio anticipò gli anni della contestazione, oppure ci figuriamo il volto dello straordinario Gian Maria Volontà -indubbiamente uno dei migliori attori di sempre- come archetipo dell'artista impegnato  dentro e fuori dal set. Ma il Cinema politico è anche molto di più, non foss'altro per il fatto che la politica abita in luoghi più profondo di quelli in cui siamo abituati a riconoscerla in modo diretto in disintermediato.

In Italia la politica è tutto, perché tutto è politica. E questa iperbole è soltanto relativa, se ben ci pensate, perché quando scegliete se posizionare il vostro rotolo di carta igienica in modo che l'estremità da tirare stia sopra -o sotto- rispetto all'asse di rotazione del cilindro di cartone, state a tutti gli effetti agendo politicamente: state scegliendo una delle opzioni, avete soppesato gli aspetti positivi e negativi in gioco e, poi, avete dato un verdetto, scelto una condotta. Ma ancor prima di tutto questo, avete dovuto decidere di decidere, avete stabilito cioè che non avreste agito indifferentemente in quell'occasione, che sarebbe valsa la pena di pensarci un po' su. E che ci crediate o no, quando andrete al bar e racconterete ai vostri amici per quale motivo mettete la carta igienica in un modo o nell'altro, starete parlando di politica.

Accettare questi presupposti, magari anche solo a mo' di provocazione, ci porta alla alla consapevolezza che il Cinema non possa esismersi dall'essere, almeno in qualche forma, politico. E' insito nella sua natura che dietro ad ogni pellicola si celi una serie di scelte, e che queste stesse siano inevitabilmente politiche, seppur talvolta in modo anche inconsapevole. La selezione del soggetto? E' politica, perché si decide di raccontare una cosa e non un altra, e lo si fa vivendo (ed essendo condizionati) da un dato momento storico. Attori, costumi, scenografie, colonna sonora, linguaggio? Tutta politica, e potremmo continuare all'infinito con gli esempi, se non fosse che siamo già approdati al punctum, che consiste nell'osservare e provare a chiedersi come il Cinema italiano abbia articolato il suo discorso politico, perché lo abbia fatto in modi diversi nelle varie epoche e cosa potrebbe aver influito sul suo sviluppo.

Rispondere a queste domande -va da sè- significa comprendere innanzitutto i rapporti strutturali che stanno dietro le produzioni, per cui risulta evidente che a società politiche tanto diverse tra loro come l'Italia liberale, quella fascista e quella repubblicana, corrisponderanno tipologie filmiche diverse. Ma sarà anche interessante notare come in Italia il Cinema sia riuscito ad essere tante cose insieme: non solo strumento di propaganda, ma anche portavoce e specchio di un popolo, fucina di nuove idee e vetrina di sentimenti, in un percorso di maturazione collettiva -e qualche volta di involuzione- che oscilla instancabilmente tra conservazione, rivoluzione e disillusione.

L'Italia liberale: un cinema per fare gli italiani.

Il Cinema, in Italia, esordisce in piena Età Giolittiana. Il primo film che quasi tutti i manuali di Storia del Cinema riconoscono come primo film italiano è La presa di Roma (1905), di Filoteo Alberini, un tecnico pioniere e anticlericale, che pare non essere passato alla Storia come inventore della macchina da presa solo per questioni legate alle lunghezze dell'ufficio brevetti, il quale registrò il suo prototipo solo dopo un anno dalla presentazione, dando dunque tempo ai fratelli Lumière di proiettare, a Parigi, il celebre La Sortie de l'Usine Lumière. La pellicola di Alberini è lunga 250 metri - allora si misuravano così i film – e dura una decina di minuti, di cui ne sono rimasti solo quattro. Il primo film parla già di politica? Certo, e in uno dei più classici modi indiretti di farlo, cioè quello di raccontare un fatto storico (la cosiddetta “breccia di Porta Pia”) dandone un'interpretazione di parte e facendone un uso politico. Nel film si mostrano i garibaldini come liberatori fieri e assennati, che senza spargimento di sangue e con più forza morale che militare, impongono la resa ad un arrendevole Pio IX e portano a compimento a l'Unione d'Italia.

La proiezione romana andò bene, benissimo, tanto che Alberini aprì una sua sala cinematografica. Da qual momento in poi, anche l'Italia aveva il suo Cinema. Ma chi fa i film in quell'Italia? Su quale modello era modellata la produzione? Il film di Alberini era costato cinquecento lire (poco meno di duemilacinquecento euro), non cosa da tutti, per carità, ma per farne davvero un mestiere ci voleva di più: qualcuno che garantisse una produzione continua, e che potesse ammortizzare eventuali perdite. A ricoprire questo ruolo furono alcuni di coloro che in quegli anni stavano diventando grandi industriali grazie alla produzione di automobili, acciaio o biciclette, che stornarono i loro capitali nella nuova, pericolosa ma affascinante, lotteria del Cinema. E cosa fanno, direte voi, si mettono a fare film politici? Ma certo che sì. E anzi, facendolo, hanno buon gioco nell'attirare in questo nuovo costoso passatempo anche i capitali della nobile aristocrazia di stirpe, incuriosita non solo dalla possibilità di guadagnare ingenti somme proiettando ombre cinesi su un muro, ma anche dalla speranza di portare nel “paese reale” una cultura da loro mediata e pilotata, divulgata da uno strumento seducente e miracoloso che non vedono l'ora di saper padroneggiare. Uno strumento, si badi, che in quegli anni riceveva l'attenzione dei più avanzati pedagogisti e scienziati positivi, che vedevano nel futuro del Cinema una potenziale «università del popolo». Pare che D'Azeglio nel 1861 avesse detto qualcosa come «fatta l'Italia, ora bisogna fare gli italiani». Ebbene, a distanza di mezzo secolo, sembrava essere arrivato lo strumento più adatto per farlo, e chi ne aveva le possibilità provava a trasformarsi in demiurgo modellatore dei suoi concittadini. Così nei cinema si inizia a raccontare il Risorgimento, ma nella versione in cui Mazzini, Garibaldi, Cavour e Vittorio Emanuele II brindano insieme e alla salute del popolo italiano, un popolo mostrato come il vero protagonista e beneficiario della liberazione dallo straniero. E chi combatte al suo servizio diventa eroe e merita di essere protagonista di un film, come il Garibaldi di Caserini, purtroppo andato perduto, o il Pietro Micca.

E poi, dagli eroi popolari, si passa rapidamente alla fierezza delle origini, alla cultura letteraria dei Promessi sposi (1909), fino alla megalomania (anche scenografica), di quel Guazzoni sembra voler unire con un filo diretto la Roma Antica e l'attuale Stato nazionale, con Marcantonio e Cleopatra (1913), Gaio Giulio Cesare (1914), oppure Quo Vadis (1913), il film con cui il Cinema italiano conquista l'immenso mercato statunitense proponendo quel curioso giovane Paese a forma di stivale quale diretto discendente degli imperatori romani e Alessandro Manzoni.

L'uso politico del cinema con il fascismo

Il problema strutturale e insuperato dell'Italia liberale fu l'enorme distanza sociale e culturale che sussisteva tra il ceto dirigente e le classi subalterne: le prime, nella loro concezione ideale e parlamentarista della politica, alternavano con Giolitti caute aperture democratizzanti (come l'allargamento del suffragio voluto con le leggi elettorali del '12 e del '19) a violente repressioni del dissenso. L'idea chiave era quelle di tenere i socialisti tendenzialmente fuori dagli esecutivi di governo, ma contemporaneamente attuare riforme per limitarne l'espansione conivolgendone gli esponenti più moderati (come Turati). Il piano fallì: tra i socialisti crebbero le correnti massimaliste contrarie al dialogo con la maggioranza di governo e fuori del Parlamento cresceva la sfiducia reciproca tra due classi sociali tanto distanti da non riuscire a trovare un vero terreno di confronto, impedendo così che la costruzione dell’identità degli italiani avvenisse in un dialogo pedagogico verticale -dall'alto verso il basso- tra classi dominanti e subalterne. L'italianità si sviluppò invece in un confronto unicamente orizzontale, tra pari, che ebbe nelle fabbriche (prima) e nella Grande Guerra (poi) la sua scenografia principale e fece sì che il popolo riconoscesse sé stesso nel suo simile, in contrasto con l'alterità del padrone, dello Stato liberale e dell'aristocrazia, tutte categorie più o meno sovrapponibili, allora, agli occhi dei più.

Lo capì bene, anzi benissimo, Benito Mussolini, che raggiunse il potere proprio perché fu in grado di ingaggiare una duplice guerra: da un lato puntando il dito contro l'élite che deteneva il potere politico (di cui denunciava debolezze, lentezze e inconcludenza), dall'altro agitando lo spauracchio del comunismo. Osservando il Cinema del Regime con questa consapevolezza, è chiarissimo il meccanismo psicologico che il fascismo volle (e riuscì) a innescare. Da una dittatura ci si aspetterebbe tendenzialmente un Cinema di propaganda che esalti le gesta di una nazione e del suo leader, ma questo avverrà solo verso la fine del Ventennio e con l'avvicinarsi della guerra. Per tutti gli Anni Venti e metà degli Anni Trenta, invece, i film che rappresentano al meglio il Cinema fascista sono quelli ruralisti, per lo più ispirati al Cinema sovietico, come Sole (1929) e Terra madre (1931) di Blasetti, oppure Camicia nera (1932) di Forzano. Come possiamo spiegare questa tendenza? La risposta è che alla propaganda esplicita ci pensavano i cinegiornali, i documentari e la radio, gli strumenti del potere che direzionavano giorno per giorno l'interpretazione della realtà quotidiana, mentre al Cinema venne affidata una più sottile opera culturale di sovrapposizione e di identificazione dei valori del regime con quelli del suo popolo. Mostrare le radici delle camicie nere collegandole ad un'origine rurale, semplice e italianissima, servì ad esempio a legittimare l'esercizio della violenza, usando il Cinema come uno specchio attraverso il quale lo spettatore poteva vedere sé stesso al comando: era lui la camicia nera, era lui l'Italia, era lui il regime che si stava costruendo. Lo Stato diventa allora (quasi da subito) il primo produttore di pellicole, e costruisce una narrazione per cui il protagonista del film è il pubblico e, per transizione, il soggetto agente del Regime è il “popolo”. In altre parole, il Cinema aristocratico dell'Italia liberale aveva fallito perché, come disse Bottai, «il pubblico si annoia quando il Cinema vuole educare», mentre quello fascista funziona nella misura in cui ribalta i ruoli: dà l'impressione di non voler cambiare la natura dello spettatore, ma anzi si adegua ad esso in modo che non si senta giudicato, gli liscia il pelo e lo conforta, trasformando il Regime stesso in uno spettacolo in cui coincidono Stato e popolo, spettatore e protagonista, volontà del sovrano e volontà collettiva.

Solo in un secondo momento, quando la sovrapposizione popolo-partito-Stato sarà ormai completa, ci si potrà permettere di esaltare le gesta dello Stato fascista con un Cinema di spudorata propaganda. E anche quando i film -negli ultimi disgraziati anni- si urbanizzeranno con l'introduzione della commedia borghese (ricordiamo che la piccola e media borghesia era stata sin dall'inizio sedotta dal pragmatismo fasista), non ci sarà giudizio per un nucleo sociale che per vent'anni ha rinunciato volentieri ai diritti civili (suoi e degli altri) in cambio di qualche privilegio personale, ma semmai esaltazione dei valori che rappresenta, quelli -ad esempio la famiglia- che erano già stati posti a fondamento della Nazione un decennio prima. Ci si continua a guardare compiaciuti dentro casa propria, anche quando fuori scoppia la guerra.

 

Dal dopoguerra al boom economico

L'inganno del fascismo ebbe bisogno di toccare il fondo con la Seconda Guerra Mondiale per essere compreso fino in fondo dal suo popolo. Ma per lo meno al Cinema, tra le macerie, qualche cosa lo aveva lasciato: l'attenzione del Regime per la settima arte, al di là dei suoi fini ultimi, aveva avuto la necessità di formare una generazione di registi e addetti ai lavori che non appena si affrancarono dalla dittatura riuscirono a liberare la loro creatività diventando patrimonio di tutta l'umanità. Con il cosiddetto neorealismo del Secondo Dopoguerra, non abbiamo più uno Stato-produttore che parla dal grande schermo ad un popolo-pubblico, ma individui singoli e reali (seppur registi) che osservano quanto sta loro intorno e provano a rivolgersi ai loro pari, cercando di mostrare loro quello che è successo e che sta succedendo: lo vedi cosa ci hanno fatto? Guarda cosa gli abbiamo permesso di farci! Il cambio di prospettiva da suddito a persona, a dire il vero, lo aveva già tentato Vittorio De Sica nel 1943 con I bambini ci guardano, un dramma familiare nel quale il regista abbassa la telecamera a livello del punto di vista di un bambino, mettendo per la prima volta sotto giudizio le azioni in scena.

Ma se con il film di De Sica siamo ancora in un ambito casalingo e alla prese con un tema borghese (seppur applicato ad una famiglia umile), con Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini si apre davvero una nuova fase: la vita di persone disastrate per colpa della politica e della guerra (che è “la prosecuzione della politica con altri mezzi”, come disse il saggio) entra ora nei cinema, con tutta la sua portata storica e sociale. Vedendo l'opera di Rossellini l'italiano (che ormai esiste da trent'anni, ma forse non sa più chi sia) è costretto a rifiutare il fascismo. Non per ideologia, né per ragionamento lineare. Tutt'altro: il Regime aveva banalmente la colpa di aver permesso alla Storia di violare le case della gente ed entrare nella loro sfera privata. Gli italiani non abbandonarono Mussolini perché lo avessero finalmente compreso svelando le sue carte, ma perché da un certo momento in poi non era più in grado di preservare l'incolumità di nessuno, neanche quelli -sovracitati- che della commedia borghese si accontentavano perché non guardavano al di là del loro naso (e forse continuano a farlo).

Per quanto il neorealismo sia visceralmente e intrinsecamente politico e antifascista, esso non contiene proposte politiche, non indica direzioni (e non crede sia il suo ruolo), ma si limita a constatare lo stato delle cose. Lo mostra e si interroga. Va alla ricerca di valori su cui fondare qualcosa di nuovo, e prova a porre al centro l'uomo, i singoli soggetti individuali che avevano perso di significato dentro le assurde categorizzazioni a cui ci si era abituati (gli ebrei, i comunisti, gli zingari). L'atteggiamento di Rossellini in questo senso è più propriamente pre-politico, ma il suo modo di fare diventa un metodo, uno strumento politico. Per il neorealismo, da questo momento in poi, fare politica significa semplicemente prestare attenzione. Per cosa? Per l'umano, raccontando storie e mostrarle nei cinema: per tutti gli Anni Cinquanta fare il Cinema vuole dire portare alla luce fatti, situazioni e problemi a cui la nuova politica dovrà stare attenta. E le pellicole diventano il canale di comunicazione attraverso il quale il Paese (fatto ora di cittadini, non una massa indistinta) si presenta alla nuova classe dirigente pronta ad emergere: i partiti. Potremmo dire che in questa fase il Cinema parla alla politica, più che parlare di politica. L'obiettivo è quello di chiedere soluzioni ai problemi, ponendoli attraverso la mediazione di un piccolo gruppo di intellettuali illuminati che con la macchina da presa sa raccontare storie. 

Vittorio De Sica è uno di quelli che lo sa fare. Con Sciuscià (1946) e Umberto D. (1952), giusto per citarne due, egli riesce anche ad aggiungere un elemento potentemente emotivo alla narrazione, in modo che il pubblico possa condividere la sua indignazione di cittadino di fronte a certi eventi, nella speranza -parlando a nuora perché suocera intenda- che i partiti provvedano a trasformare quelle storie in problematiche da risolvere. E lo stesso fanno Luchino Visconti (più legato ai temi del sud) e Pontecorvo, Dino Risi e Lizzani, che in questo contesto trovano spazio per rilanciare sotto nuove spoglie il genere documentario. Con il passaggio agli Anni Cinquanta e l'avvicinamento al boom economico, lo strumento neorealista sembrò piano piano inglobare una certa dose di ottimismo, non tanto per il presente - che continua a essere mostrato in tutta la sua drammatica problematicità – ma per le eventuali prospettive future e le aspettative che sembra riporre nella nuova categoria sociale (che poi diventerà politica) dei giovani.

 

Dall'anno mirabilis (1960) al terrorismo

Il 1960 rappresenta il punto più alto del Cinema italiano. Lo sviluppo e la crescita economica hanno fatto da traino anche per l'industria cinematografica, i Cinema sono capillarmente diffusi in tutto lo stivale, anche nelle campagne, e la qualità delle produzioni è di massimo livello. La classifica di incassi di quell'anno, tanto per capirci, vede nelle prime quattro posizioni La dolce vita di Federico Fellini, Rocco e e i suoi fratelli di Luchino Visconti, La ciociara di Vittorio De Sica e Tutti a casa di Luigi Comencini. Davvero niente male. Il bello, per noi osservatori postumi, è che campioni d'incassi sono anche buoni campioni rappresentativi di un certo clima: proseguono i temi neorealisti (sempre più spesso dislocati nelle periferie cittadine), ma l'attenzione all'individuo inizia ad andare oltre l'esteriorità delle azioni osservabili ed entra nella dimensione del sogno e della psiche (non solo con Fellini, ma anche con Antonioni). E nel frattempo si inizia a digerire e rielaborare la Storia recente, in cui la Resistenza e la Liberazione aggiornano e sostituiscono il mito fondativo del Risorgimento. Anche in questo caso, però, è raro che si provi a fare davvero i conti con quanto davvero avvenne, preferendo racconti fatti di eroi per caso, brava gente che aveva avuto per lo più la colpa di essere stata passiva, ingenua o distratta, alimentando la mitologia dell'italiano medio dai tanti piccoli difetti e tic, ma in fondo dal buon cuore e pronto anche al sacrificio se posto chiaramente davanti ad alla scelta tra il bene e male assoluto.

Con il vento in poppa si entra negli anni Sessanta del Centrosinistra, in cui la macchina sembra funzionare e gli investitori (privati e pubblici) credono nel Cinema, e sembrerebbe anche nel buon Cinema. Si sperimenta moltissimo, esordiscono o si affermano centinaia di nuovi autori (ci basterà ricordare Tinto Brass, Bernardo Bertolucci, Olmi, Pasolini, Scola, Petri, i fratelli Taviani, Bellocchio e Sergio Leone). E se la sperimentazione è sicuramente indice di una tranquillità politica che permette all'artista borghese di ragionare sulla natura della sua arte lasciando da parte i temi sociali, ci vuole poco a passare dalle speranze di un bomm perpetuo e un mondo migliore, alla delusione nei confronti della storica collaborazione tra democristiani e socialisti, che dopo lo slancio iniziale sembrano incagliati nei rituali della politica, nelle lungaggini parlamentari e negli sgambetti dei più conservatori. Alcuni autori, spinti dalla delusione, provano a evocare l'ipotesi rivoluzionaria per tener viva la fiamma (Quien Sabe? è del 1966), e attraverso Pugni in tasca (1965) e il 1968 (l'anno di Banditi a Milano) ci portano per mano negli Anni Settanta, quando terminano davvero tutte le speranze riformiste (per la verità durate molto poco) e il Cinema politico in senso stretto diviene l'ordine del giorno.

Gli anni tra il 1966 e il 1976 sono gli anni della rabbia, della totale disillusione, della violenza come ultima opzione. Sulla scia della strage di Piazza Fontana, Sacco e Vanzetti (1971) e Giordano Bruno (1973) pongono in modo drammatico la contrapposizione frontale tra Stato e individuo, libertà e oppressione, giustizia e abuso. Indagine su di un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e Todo modo (1975) svelano i retroscena di un apparato ostile e complottaro; Uomini contro (1970) usa il tema della guerra -evocando Kubrick- per suggerire l'assurdità e l'insensatezza di un potere autoritario esercitato da uomini inetti e disumani. E dall'altra parte, con La classe operaia va in paradiso (1971), Petri ci racconta l'alienazione ormai cosmica della classe operaia e la sua rabbia nei confronti i tutti, sindacati compresi.

Man mano che la politica si fa più estrema e l'estremismo rischia sempre più frequentemente di ricadere nel terrorismo, però, la politica al Cinema diventa quasi un tabù (diciamo dal '76), come se gli autori avessero paura di alimentare i disordini (o esserne accusati) dandone una giustificazione politica. Si parla ovviamente di terrorismo (come in Orgo di Pontecorvo) o della violenza generalizzata, che dilaga in San Babila ore 20 di Lizzani e sembra alludere ad una possibile svolta reazionaria in Un borghese piccolo piccolo di Monicelli. Ma l'accento è posto sui metodi della lotta come concetto, o al massimo sulle sue conseguenze, più che finalizzata a discussioni politiche di merito.

 

Da Nanni Moretti alla fine del secolo

Proprio nel 1976 esordì Nanni Moretti con l'innovativo Io sono un autarchico. A differenza dei suoi colleghi più grandi, Moretti non rinuncia al discorso politico, ma lo rinnova perché lo rivolge verso la propria identità e lo trasforma nel diario interiore di una generazione che parla a sé stessa, una generazione che credeva di aver scelto la lotta e pensava di sapere perché, ma che ha ormai fallito e ora si trova a dover decodificare una realtà senza strumenti, priva di quelle lenti ideologiche attraverso cui aveva provato a orientarsi negli anni precedenti. Guardando alla seconda metà degli Anni Settanta (e fino alla fine del secolo) è difficile trovare film di interesse politico al di fuori di quelli di Moretti (che restano intimamente politici almeno fino ad Aprile, del 1998). Un tentativo di indagine, forse, lo si trova solo nel film-documentario Forza Italia! (1977) di Roberto Faenza, con cui si era provato a denunciare la mala gestione degli affari italiani nel Dopoguerra. Ma non fu altro che il tentativo di colpevolizzazione le generazioni precedenti, senza uno studio critico dei loro errori per una ripartenza più consapevole. La verità è che con l'avvicinarsi e lo svilupparsi degli Anni Ottanta, il Cinema italiano entrò in crisi. Il confronto con le produzioni americane non reggeva e l'irreversibile successo della televisione sembrava voler dare il colpo di grazia alla nostra amata settima arte.

Fu solo con un sussulto di orgoglio che la nuova generazione (Salvatores, Tornatore, Amelio) risalì la china provando a riportare la narrazione al centro del film con l'obiettivo di tornare sul mercato. E ci riuscì, anche a livello internazionale: arrivarono gli Oscar per Nuovo cinema paradiso nel 1990 e Mediterraneo nel 1992 (non succedeva dal 1975 con Fellini), ma da un punto di vista puramente politico il prezzo da pagare fu alto, perché nel tentativo di allargare verso un pubblico più ampio e televisivo, si erano completamente eliminate le analisi originale e le provocazioni sociali e politiche, trascinando per tutti gli Anni Novanta un Cinema fatto sostanzialmente di buoni sentimenti e narrazioni ben architettate, ma con strutture molto semplici e spesso a tesi quando non addirittura ricattatorie.

Molte emozioni, benissimo, ma il Cinema aveva ormai abbandonato la politica come tema d'indagine. Gli unici casi d'eccezione sono film isolati. Uno di questi è Il portaborse (1991) di Daniele Luchetti (non a caso allievo di Moretti), importante perché oltre ad aver anticipato (o previsto?) alcune tematiche di “Manipulite”, è un film che testimonia in modo implicito un nuovo rapporto tra cittadini e istituzioni: gli italiani hanno fatto pace con lo Stato e in particolare con la Magistratura, non più vista come un nemico giurato che copre le stragi di Stato come negli Anni Settanta, ma un alleato armato contro la mafia, l'anti-stato, il nuovo nemico pubblico numero uno da fermare ad ogni costo. Ma se lo Stato in sé è buono, allora chi sono i responsabili delle difficoltà vissute dai cittadini? Evidentemente devono essere i politici, o almeno coloro che, tra i politici, invece di interpretare il loro ruolo con dignità e dedizione, scelgono di rubare o di farsi corrompere. Non a caso il 17 febbraio del 1992, secondo la cronaca di quei giorni, venne notificato l'arresto del «mariuolo» socialista Mario Chiesa. Ed era solo l'inizio. Altri tentativi di trattare argomenti di natura politica che potremmo citare sono Lamerica (1994) di Gianni Amelio sul nuovo tema politico dell'immigrazione, ma anche altri due film in cui si prova a sottolineare da un lato l'importanza dell'istruzione e lo stato di arretratezza della scuola italiana, dall'altro l'abbandono di alcuni quartieri popolari del sud. Parliamo di La scuola (1995), sempre di Luchetti, e Io speriamo che me la cavo (1992) diretto da Lina Wertmuller. Due film importantissimi per il dibattito politico -ad oggi non ancora risolto- circa la necessità di una riforma strutturale della scuola italiana.

 

Il nuovo secolo

Il Cinema torna improvvisamente a trattare temi politici (e lo fa in modo esplicito) con il rinnovato successo di Silvio Berlusconi alle Elezioni politiche del 2001. La classe intellettuale di centrosinistra (o sinistra) torna nel nuovo secolo ad occuparsi di politica attraverso i film, forse anche nella consapevolezza di essere stata praticamente assente per un ventennio. Un tentativo, a dire il vero, era già stato fatto con L'unico paese al mondo nel 1994 -proprio quando Berlusconi scese in campo per la prima volta- ma si trattò di un mediometraggio collettivo (Moretti, Giordana, Mazzacurati, Risi, Martone etc.), per di più a episodi, un prodotto che certo non poteva inaugurare un nuovo filone o influenzare più di tanto l'opinione pubblica. Il film che segnò il passaggio alla nuova onda, fu invece I cento passi (2000) di Marco Tullio Giordana: il tema è in linea con gli Ani Novanta e la lotta all'odiata mafia, ma attraverso l'eroe civile Peppino Impastato si prova a collegare la militanza non violenta ai movimenti della sinistra (anche extraparlamentare) alla lotta alla mafia e all'atteggiamento mafioso. Curiosamente, il Cinema politico era terminato nel 1976-77 e ora ricominciava proprio a partire dalla storia di un ragazzo vissuto in quegli anni e ucciso nel 1978. Ancora più esplicitamente politico il film successivo, La meglio gioventù (2003), con cui il regista, ancora Giordana, sembra voler spronare le nuove generazioni a non darsi per vinte e a combattere per modificare gli eventi attraverso il loro apporto (sono gli anni del G8 di Genova e delle proteste degli studenti per la Riforma della scuola firmata Moratti).

Gli autori in questi anni provano a smuovere i loro concittadini e li spronano riprendere la discussione politica abbandonata, mostrando ai giovani una supposta età dell'oro della politica, in cui tutti ne parlavano e provavano a fare qualcosa. Ma questa volta, nel farlo, bisogna star ben attenti a usare solo la propria testa, senza eccedere con le ideologie ed evitando la violenza, questa per lo meno sembrerebbe l'avvertenza di Luchetti in Mio fratello è figlio unico (2007). E come avvenne con scuola e immigrazione nel decennio precedente, anche in questo breve periodo di nostalgia per le contestazioni emergono temi nuovi che si pongono nel dibattito politico. Sono ad esempio quello dell'omosessualità, che si impone con Le fate ignoranti (2001) di Ferzan Ozpetek, ma che il regista riproporrà con cadenze regolari e sfumature sempre nuove anche con Saturno contro (2007) e Mine vaganti (2010); oppure l'eutanasia, affrontata ne La bella addormentata (2012) di Bellocchio, o in Miele (2013) di Valeria Golino. Va detto, però, che questi film sui temi civili, politicissimi e paragonabili e quello che furono divorzio e aborto negli Anni Settanta come impatto sulla società, sono stati (e sono) numericamente e qualitativamente molto meno rilevanti in Italia rispetto ad altri Paesi (come la Francia). Il motivo potrebbe derivare dal fatto che il cinema cosiddetto “impegnato” è stato relegato dagli Anni Ottanta negli scaffali delle cose-noiose-che-non-vendono (vuoi mettere con i culi del 'Drive In' e 'Non è la Rai?').

 

Da Gomorra ad oggi

Ad imporre una svolta al rapporto tra Cinema e politica degli Anni Duemila ci pensò Matteo Garrone -forse involontariamente- con Gomorra (2008). Il rinato interesse del “grande” pubblico per la violenza e gli intrecci del crimine si era già palesato con il successo del Romanzo criminale (2005) di Michele Placido, ma con il film di Garrone la natura di per sé cinematografica del mondo criminale si somma alla rilevanza politica data dal fatto che quelle vicende riguardano la contemporaneità, la realtà delle cose. Torna con questo regista la voglia di parlare di quello che succede nel “mondo reale” e di recuperare anche il brutto come portatore di valore estetico e narratologico (non dimentichiamoci de L'imbalsamatore e Reality, sempre di Garrone, o de L'amico di famiglia di Sorrentino, del 2006).

Il Cinema italiano è d'un tratto tornato a parlare di degrado, di periferie, droga e miseria, tutti argomenti che erano stati abbandonati e che la crisi economica ha riportato in primo piano. Non essere cattivo (2015) del maestro Caligari è forse il momento più alto di questo percorso, ma anche i più recenti La terra dell'abbastanza (2018) e La paranza dei bambini (2019) seguono questa linea, aggiungendo l'osservazione per cui degrado e criminalità potrebbero essere in fondo due aspetti dello stesso circolo vizioso. Per certi versi, in questi casi verrebbe da parlare neo-neorealismo, ma la differenza sostanziale tra questo nuovo genere di verismo italiano e quello del Dopoguerra è la totale assenza, oggi, di una speranza. De Sica e Visconti erano indignati e preoccupati, ma si rivolgevano a un potere politico che credevano in grado di risolvere i problemi posti, o tutt'al più ad una generazione in arrivo che avrebbe potuto cambiare le cose. Oggi, invece, la sensazione è che si mostrino quei mondi come fossero indizi di una bomba pronta ad esplodere, senza illudersi che la situazione potrebbe cambiare. La dimostrazione è che, gli unici casi in cui le istituzioni appaiono come attore in gioco, lo fanno da antagonista, come avviene nella tragica storia vera di Sulla mia pelle (2018) di Alessio Cremonini, o nel resoconto dei fatti di Piazza Fontana proposto in Romanzo di una strage (2012), che salva Calabresi come uomo, ma ci mostra i lati più oscuri di una macchina politica in mano a forze oscure che non siamo in grado di controllare.

 

Nuove prospettive: piccolo manifesto per il Nuovo Cinema Politico.

Si esaurisce qui il possibile Cinema politico di oggi? Non cadiamo nel tranello di rispondere positivamente pensando -come spesso è accaduto soprattutto nell'arte e nella filosofia- di avere già provato e visto tutto, e di essere arrivati alla fine della Storia. Certo, per procedere ed evoversi bisogna abbattere i tabù del proprio tempo, ed è una delle cose più difficili dell'esistenza. Ma forse può essere un primo passo per lo meno riuscire a individuare quale siano i tabù di cui Politica e il Cinema sono vittime ai nostri giorni, provando a indicare una rotta percorribile, seppur dura e controvento. Un modo per ribaltare i termini del discorso politico-cinematografico potrebbe essere, oggi, avere il coraggio di non essere (o voler sembrare) costantemente complici dello spettatore/elettore: quando si imparerà a parlare al proprio pubblico di riferimento senza pensare di doverlo per forza grafiticare e senza sentirsi in dovere di compiacerlo perché paga il biglietto (o è un potenziale elettore), allora avremo un Cinema e una Politica più onesti, con cui davvero potremmo interloquire proficuamente. Insomma, per andare verso un nuovo Cinema politico, oggi, non può bastare mostrare giovani perduti e periferie abbandonate in balia della criminalità, perché questa operazione (pur doverosa) è in realtà pre-politica, oltre che potenzialmente reazionaria.

Più in generale, il Cinema dovrebbe smettere di credere di essere “politico” solo quando vuol fare da cassa di risonanza alle lamentele di un popolo, soprattutto quando questo è passivo e rifiuta di emanciparsi in una comunità di cittadini; invece di assecondare i nostri brutti vizi come un compagno di banco che non ha voglia di seguire la lezione, gli autori potrebbero incominciare a stuzzicarci al fine di porci domande su noi stessi e sul modo in cui noi ci comportiamo, per spingerci a chiederci cosa possiamo fare noi per questo Paese (e quindi per noi stessi), invece di aspettarci sempre che qualcuno faccia qualcosa per noi con uno schiocco di dita, senza che si debba dare qualcosa in cambio. Lo spettatore/elettore è l'unico soggetto coinvolto a non essere mai stato sul banco degli imputati del Cinema politico, ed è ora di effettuare questo passo: dobbiamo capire che la cattiva Politica e il cattivo Cinema sono colpa nostra, loro non fanno altro che darci quello che chiediamo.

Il Neorealismo pre-politico, se è possibile fare un parallelo, aveva posto le basi e i paletti morali per la ricostruzione, ma poi nell'atto di costruire si è finito con il non-fare davvero i conti con quanto era successo: il peso delle colpe era troppo grande e il Cinema ha finito con l'abbassare la guardia e ci ha accompagnato in un percorso di freudiana rimozione, raccontandoci quello che volevamo sentire, cioè che noi eravamo i poveri italiani, la brava gente, i perpetui innocenti, e così siamo rimasti degli adulti mancati, in un paese incompiuto. La Politica e il Cinema politico non possono più alimentare questo meccanismo, se vogliono essere tali. Perché la cosa più politica e rivoluzionaria di questo mondo, ormai, non è più dire che c'è qualcuno che non sta bene, o cercare lo scontro muscolare con il sistema credendo sia la soluzione a tutti mali, ma è diventata dire a ciascuno che essere liberi comporta una responsabilità, che la democrazia è un sistema basato sulla partecipazione attiva e consapevole, non su reazioni superficiali e istintive; che informarsi è un dovere, oltre che un diritto; che bisogna studiare e provare a capire davvero, perché l'ignoranza è la nostra rovina, non un valore o una giustificazione. E soprattutto, che prima o poi le colpe si pagano, perché nella vita non c'è quasi mai il lieto fine che risolve tutto e condona i nostri errori.