Paul Auster in una conferenza presso la Columbia University di New York un giorno disse una cosa che faceva più o meno così[1] «ogni scrittore, come ogni uomo d’altronde, tende a sintetizzare il proprio bagaglio culturale e il proprio sostrato, in immagini. La totalità delle immagini aggregate di tutti gli uomini di un dato momento storico è la cultura sociale». Se dovessi provare a recuperare la cultura visuale di Paul Auster, dai suoi libri o dalle sue interviste, ci troverei gli spazi verdi della New York di Central Park, i rifiuti e i barboni, i pazzi che stazionano agli incroci dei blocchi della Big Apple, e che con il loro parlare a volte stentoreo ci danno una via d’esistenza laterale, bicchieri di latte e molto vetro – un po’, ad esempio, come quello dell’opera di “11 Scheibe / 11 Panes” di Gherard Richter dove undici lastre di vetro di grandi dimensioni filtrano la nostra visione da un capo all’altro della stanza. Ecco, Paul Auster, così come la nube tossica, i rifiuti in decomposizione, le discariche in fermentazione, la cultura del baseball, gli hot-dog fumanti di Don De Lillo. Se dovessimo carotare gli anni ’80 qui da noi, troveremmo tute acetate, latte liofilizzato, corpi cosparsi d’unguento, scolpiti e sbranati da lampade al neon, crudissime, il lavoro e gli yuppie (anche un po’ puppy), la droga del divertimento e del guadagno, del benessere ostentato, le felpe e i capelli lunghi e increspati, il frivolo che dai, non abbiamo voglia di pensarci troppo su, fammi andare a 100 all’ora. Dopo anni (almeno in Italia), di Arte Povera e della risposta pittorica, Transavanguardia, il mondo era pronto ad altro, stava germinando quell’esplosione di plastica e botox che sarebbe stata “Post-Human” di Jeffrey Deitch in cui Matthew Barney, Jeff Koons, Christian Marclay o Cindy Sherman ci avrebbero mostrato la mela avvelenata, e nella provincia italiana, come una PMI qualunque di quelle che compongono l’ossatura del Belpaese, nasceva il collettivo dei Plumcake (1983). Oggi ricordare i loro nomi sembra quasi vintage, Gianni Cella, Romolo Pallotta e Claudio Ragni.

Plumcake, Cattedrale di perversione, diametro cm 170, 1991

Eppure, all’epoca erano così cool che persino la Swatch e la Alessi gli chiesero di disegnare qualcosa per loro. I Plumcake erano la sintesi chimica del decennio, come fosse la struttura dell’MDMA, di un momento storico in cui il peso delle avanguardie e la loro voracità distruttiva era degradata in un movimento più terreno e terroso come l’Arte Povera, e nel quale la ripresa economica del boom era divenuta crescita stabile sostituendo però alla parsimonia della generazione che era uscita dalla guerra, il consumismo di una che desiderava arricchirsi, sempre di più. In tutto questo, poco prima che l’arte mondiale sentisse il bisogno di scrollarsi di dosso il fardello di essere “Vate”, - il «linguaggio è Delfo» di Novalis risuonava ancora –, e diventare scarica elettrica, sintagma, impulso in cui Jeff Koons sposa Cicciolina (1991), momento catartico per capire la carica sessuale e il senso dell’arte dell’epoca, i Plumcake si chiamano “eroi della pittura” senza però essere in grado di dipingere, decidendo di utilizzare il materiale più artificioso, consumista, e anti-ieratico che esista, la vetroresina, in pratica plastica arricchita di vetro, di colori sgargianti e spesso quasi del tutto fasulli. Le facce che spruzzano lamelle di materiale, come i bambini che giocano al parco alla fontanella e succhiano acqua per poi sputarsela addosso, nell’idea che, l’arte, come tutti noi bambini al parco, possa compiere quel gesto centinaia di volte nell’arco di una vita, e così per ogni esistenza che pulsa attorno.

E poi quale nome poteva raccontare meglio questa deliziosa promiscuità? Plumcake. Quello che tutti noi figli degli anni dei liofilizzati contro il buon latte di mammella ci siamo cacciati in bocca ogni mattina. Plumcake, della serie «sulla tua lingua si legge l’oroscopo»[2]. Il senso del loro lavoro sta tutto qui, nell’aver compreso, molto prima di altri, che la società voleva plumcake e non panettoni artigianali; che tutti noi sfrecciavamo veloci sulle nostre macchine come i bambini le muovono sui tappeti simulando il reboare del motore, verso una gioia più grande che era anche un dolore e un’ansia più grandi.

Ce lo hanno materializzato sotto il naso, al neon delle nostre luci da sala operatoria di mastoplastiche e rinoplastiche, e ce lo hanno detto con il linguaggio mai dimenticato dei nostri giorni d’infanzia, la sintesi di tutti noi adolescenti cresciuti. Tutto questo è finito per loro[3], e per noi, con l’arrivo dei 2000, anni diversi, di cyber-paure, di attacchi terroristici, di crisi finanziarie. Eppure, domani uscirò di casa, con la mia auto fiammante, forse comprata a rate, la mia tuta acetata in palestra per fare colpo su qualche bella ragazza che si instagramma dal tapis-roulant, e poi al bar con gli amici a sputarci addosso ridanciani. Plumcake will be forever young.

 

[1] Non ho potuto ritrovare il testo dell’intervista che ho letto circa due anni fa sul New Yorker

[2] Citazione da Luciano Inga-Pin, Plumcake, Milano, 1983

[3] Nel 2000 poi il gruppo si scioglierà